Há uma tensão constitutiva na fotografia que nunca se resolveu por completo: ela é, ao mesmo tempo, um recorte do mundo visível e uma interpretação desse mundo. Desde os debates do século XIX sobre a natureza do daguerreótipo, passando pelas polêmicas modernistas em torno do pictorialismo e da pureza fotográfica, até as revisões teóricas que marcaram as décadas de 1970 e 1980, o estatuto da fotografia como documento oscilou entre a ilusão de neutralidade e o reconhecimento de que todo enquadramento é uma escolha. A série que Joaquim Paiva realizou nos primeiros anos da década de 1980, na Rodoviária do Plano Piloto, em Brasília, hoje reunida na exposição que a Mosaico Fotogaleria apresenta em Vitória, pertence a esse momento de inflexão. Certamente, porque foi feita naquele período: ela carrega em si a consciência, já então disponível, de que fotografar é decidir o que merece existir como imagem.
O problema do documento fotográfico não é novo, mas ganhou formulações mais rigorosas exatamente nas décadas em que Paiva começou a fotografar com consistência. Susan Sontag, cujo livro “Sobre Fotografia” Paiva traduziu para o português em 1981, havia argumentado que a câmera cria uma relação nova com o presente: torna tudo fotografável, e ao tornar tudo fotografável, cria a impressão de que o mundo é um repositório de imagens em potencial. Já Roland Barthes, em “A Câmara Clara”, publicado originalmente em 1980, propôs outra chave: a fotografia não documenta o que foi, ela atesta que algo esteve ali, diante da objetiva, em um momento que não voltará. Ao usar o termo Ça-a-été (isto foi), Barthes ressalta o referente fotográfico. Ali está a garantia de que o objeto ou pessoa esteve lá, diante da câmera. A fotografia atesta a realidade passada, tornando-se um registro de vida e morte. Nesse sentido, trata-se de uma relação mais subjetiva do que técnica. Essas formulações, hoje parte do repertório de qualquer reflexão sobre o meio, chegaram ao campo fotográfico em um momento em que a própria noção de documento era questionada. O que conta como evidência? De quê? Para quem?
A série da Rodoviária responde a essas perguntas com gestos. Paiva não fotografou a Brasília que já tinha sido fotografada à exaustão; Não fotografou a curvatura das marquises de Niemeyer, o impacto do Eixo Monumental, a geometria dos ministérios alinhados sob o céu do planalto; Também não fotografou as figuras que circulavam pelos gabinetes e pelos noticiários. Ele escolheu a rodoviária: o ponto de chegada e partida de uma cidade que, em 1981, ainda era jovem o suficiente para reunir, no mesmo espaço, trabalhadores vindos de todos os estados do país. As rodoviárias ainda são o microcosmo do Brasil em deslocamento.
Logo, a escolha não é trivial. O olhar sobre Brasília tem uma gramática sedimentada. A cidade nasceu como projeto e foi fotografada como tal: planos, volumes, perspectivas que celebram a arquitetura como síntese de uma ideia de nação. Essa fotografia existe e tem valor histórico. Mas ela tende a esvaziar a cidade de seus habitantes, a transformá-la em um cenário sem personagens, ou a reduzir as personagens a escala humana dentro da arquitetura, como pontos de referência para que se perceba a dimensão dos edifícios. Assim Brasília foi consolidada para o resto do país: a cidade como ideia, não como experiência vivida. Paiva inverte essa lógica. Em suas imagens, as pessoas não são escala, mas o assunto. A arquitetura, quando aparece, é fundo. Os rostos, os gestos, as posturas corporais, as roupas, os objetos que as pessoas carregam ou vendem ou consomem: tudo isso ocupa o centro.
O que se vê nas fotografias expostas é uma galeria de retratos que resistem à tipologia. Há rostos de uma individualidade que a câmera parece ter surpreendido. Uma mulher jovem com uma camiseta de flores para em frente à objetiva com uma mistura de confiança e reserva. Outra, de blusa verde, sorri de lado, como quem foi interrompido no meio de uma conversa. Uma terceira, sentada em um banco, fuma com uma expressão que não pede nada a ninguém. Esses três retratos, exibidos lado a lado, formam uma espécie de pequeno inventário de modos de estar no mundo. A objetiva de Paiva parece ter chegado perto o suficiente para que a pessoa fotografada se tornasse presente, mas sem forçar uma intimidade que não estava lá.
As cenas coletivas têm outro ritmo. Grupos se formam em torno dos ônibus que chegam e partem. Uma fila de passageiros com o céu aberto de Brasília ao fundo carrega uma sensação de provisoriedade: essas pessoas estão de passagem, ou chegando para ficar, ou as duas coisas ao mesmo tempo. Um menino entre adultos em um corredor de embarque olha para trás, em direção à câmera, com uma expressão que não é de susto nem de curiosidade, mas de uma atenção tranquila diante de algo que ele não pediu para ver. Esse ato de olhar de volta é recorrente na série. Paiva não fotografa às escondidas. Há uma negociação visível, muitas vezes silenciosa, entre quem olha pelo visor e quem se deixa olhar.
O bar da rodoviária aparece em mais de uma imagem. Rapazes inclinados sobre o balcão, garrafas de cerveja na frente, o gesto de beber como uma pausa no dia. Um garçom jovem atrás do balcão olha para a câmera com um meio sorriso que não é de boas-vindas turísticas: é o sorriso de quem trabalha e foi registrado trabalhando, e aceita isso. Ao fundo, um cartaz da Coca-Cola e outro que anuncia a Independência em 159 anos, o que data a imagem com precisão, 1981. Essa camada de tempo que os objetos e as marcas comerciais introduzem nas fotografias tem um efeito que vai além da datação. Ela lembra que aquelas pessoas viviam em um momento específico, sob condições específicas, com desejos e limitações que o presente não consegue recuperar por completo, apenas intuir.
A série foi feita em filme analógico, e as impressões têm a paleta de cor que o processo fotográfico daquela época produzia: verdes levemente desbotados, laranjas quentes, sombras que não são completamente pretas. É inevitável que essa estética carregue uma nostalgia decorativa. Isso é parte da informação. O grão do filme e a saturação particular das cores de laboratório dos anos 1980 funcionam como marcadores temporais que nenhuma legenda conseguiria reproduzir com a mesma eficiência. Ainda não sabemos como ou se queremos resolver a questão do verniz cult próprio dos meios de registro integrados ao tempo histórico. O espectador não precisa ser informado de que aquelas imagens têm quarenta anos: a imagem diz isso por conta própria.
A questão do que a fotografia documenta retorna aqui com mais clareza. Paiva não documentou Brasília. Documentou pessoas em Brasília. E essa distinção importa porque ela revela uma concepção específica de história: não a história dos fatos e das edificações, mas a história dos dias vividos por quem não protagoniza os noticiários. A rodoviária como lugar escolhido para esse projeto é o nosso corte. Ela é, por definição, um espaço de trânsito. Mas o trânsito que Paiva fotografou não é passageiro no sentido de descartável. Espera-se que esse trânsito seja constitutivo. São essas pessoas que constroem a cidade, que a fazem funcionar, que lhe dão textura social. Sem elas, Brasília seria uma maquete habitada por funcionários temporários entre aeroporto e ministério.
Cidades são feitas de histórias de pessoas. Essa afirmação parece simples, mas sua implementação no campo da imagem é rara. A tendência dominante é fotografar o que já tem forma: as fachadas, os monumentos, os eventos. O cotidiano resiste à imagem porque não tem começo, meio e fim. É fragmento. A série da Rodoviária é uma coleção de fragmentos que, juntos, tentam produzir algo que talvez seja a única versão possível de uma verdade histórica: não a reconstituição de um período, mas a sensação de que aquelas pessoas existiram, com aquelas roupas, naquele calor, naquele espaço.
Isso não significa, contudo, que a série esteja isenta de limitações. Uma delas diz respeito à amplitude do recorte social. As fotografias concentram o olhar sobre trabalhadores e passantes em situações de relativa normalidade cotidiana: o bar, a fila de ônibus, o retrato no corredor. Esse foco tem coerência estética e intencional, mas acaba por deixar de fora outras dimensões da vida na rodoviária daquele período, o que pode nos atirar para certa estereotipia. A Brasília dos anos 1980 era também o cenário de tensões sociais mais agudas: a presença de populações em situação de rua, as disputas por espaço entre trabalhadores informais e a administração do terminal, as marcas de uma desigualdade que a arquitetura modernista mal conseguia dissimular. A série não teria a obrigação e a possibilidade de documentar tudo, e nenhuma obra é obrigada a ser exaustiva. Mas o efeito cumulativo das imagens produz uma visão da rodoviária que tende ao acolhimento e à leveza, quando o espaço era também, naquele mesmo período, um lugar de exclusão e conflito. Essa suavidade pode ser uma escolha consciente de tom, mas merece ser nomeada como tal pelo espectador.
Outra observação recai sobre a relação entre o fotógrafo e os fotografados. Paiva trabalha com uma proximidade que o filme analógico e a luz disponível tornavam tecnicamente mais exigente do que hoje, e há nas imagens uma qualidade de presença que testemunha o esforço desse contato. No entanto, a série não oferece, pelo menos na forma como é apresentada na exposição, não permita que aquelas pessoas excedam a condição de objeto fotografado; quem eram além do instante registrado. Em décadas mais recentes, práticas documentais passaram a incorporar essas questões como parte do próprio trabalho, reconhecendo que a assimetria entre quem fotografa e quem é fotografado é ela mesma um dado ético e estético. A série de Paiva pertence a outro momento dessa história, e julgá-la pelos critérios contemporâneos seria um anacronismo. Ainda assim, seria produtivo que a apresentação da mostra incluísse reflexões sobre essa dimensão, abrindo espaço para que o público considere tanto o que as imagens mostram quanto as condições em que foram feitas.
Paiva fotografou a rodoviária, foi embora, voltou, e agora as fotografias circulam. Isso também é parte do documento: a vida longa de uma imagem que não precisou de grandes eventos para existir, apenas de alguém que soubesse onde olhar.
ES HOJE